« Ce que j’admire le plus chez un écrivain ? Qu’il manie des forces qui ne l’emportent pas, alors qu’il paraît sur le point d’être détruit par elles. Qu’il s’empare de ce défi et en dissolve sa résistance. Qu’il détruise le langage et qu’il crée le langage. » (De Cortanze 2002, par. 2). Ces mots du poète et essayiste cubain José Lezama Lima, Jean-Marie Gustave Le Clézio a souhaité les apprendre par cœur. C’est en effet ce qu’il aurait déclaré en 2001 à l’écrivain et critique littéraire Gérard de Cortanze, auquel il a accordé une série d’entretiens pour Le Magazine littéraire, alors que le critique venait de lui offrir l’essai de sa plume dans lequel se trouvent inscrites ces lignes.

Ces phrases, comme le remarque Gérard de Cortanze, nous disent beaucoup de l’entreprise littéraire de J.-M. G. Le Clézio, et du mouvement perpétuel de création et de destruction qui s’y joue. Bien que relevée près de quarante années après la rédaction du premier roman de l’auteur, Le Procès-verbal (1963), et alors que l’écrivain a renoué avec une veine narrative plus traditionnelle, cette proposition entre en résonnance parfaite avec l’œuvre première de Le Clézio, avec ces textes étonnants qu’il qualifie lui-même de « livre[s] d’adolescent », (De Cortanze 2002, par. 78) et tout particulièrement avec L’Extase matérielle et Terra amata, publiés en 1967. Deux textes d’« insomniaque », deux réflexions sur le vide et le plein, sur la violence universelle et sa douloureuse acceptation par l’homme, qui expriment, le premier sous la forme d’un essai poétique, le second en explorant la voie du roman – du Nouveau roman ? – l’angoisse de devoir être, le « sentiment d’agression permanent » (Lhoste 1971, p. 30), le désir d’« oublier qu’on est là » (Lhoste 1971, p. 93), et, surtout, l’impossibilité de la fuite : « On ne s’échappe pas. On ne s’en va jamais. Sans cesse, venant de partout à la fois, on est accablé par les coups de la beauté […] [qui] vient doucement, sans pitié, vous arracher pour vous replonger dans le tourbillon vivant. » (Terra amata 1967, p. 19)

« Le tourbillon vivant »

Terra amata a peut-être la forme de ce « tourbillon » que l’auteur entend explorer. Constitué de vingt-trois chapitres dont les titres forment un poème en vers libres – retranscrit à la clôture du vingt-deuxième chapitre (Ta, p. 261-262), l’œuvre retrace la vie d’un homme, Chancelade, de ses quatre ans à son enterrement. Pourtant, cette linéarité structurelle n’est probablement qu’un garde-fou, qu’une ligne de vie tendue au narrateur pour lui permettre de s’avancer toujours plus profondément dans les voies de la description hallucinée, sans perdre complètement pied. Car, ce que l’on retient du roman, bien plus que sa diégèse, c’est sa dimension vertigineuse, ce sont les longues énumérations sensibles de motifs répétés et de variations : énumérations d’éléments naturels, d’insectes et de lézards, de sensations agréables ou douloureuses, de massacres et de destructions, de désirs et de peurs. Nous retrouvons ici un principe d’écriture caractéristique de l’entreprise leclézienne, particulièrement présent dans les premières œuvres de l’auteur, comme Le Déluge (1966) et La Guerre (1970). Le personnage, Chancelade, est pris au piège du tourbillon. Placé au centre de ce mouvement centripète qui s’est ouvert avant lui et qui, au fur et à mesure que le livre s’approche de sa fin, se resserre autour de lui, le jeune homme va devoir vivre son existence sans trouver « l’immobilité » (Ta, p. 87) durable à laquelle il aspire.

 Cependant, le personnage n’est pas immédiatement présenté. L’invention d’un « Prologue », d’abord, met en suspens son arrivée, pour mieux placer le roman sous le signe du vortex et de l’instabilité. En effet, dès ce « Prologue », l’auteur s’interroge, non sans humour, à propos de toutes les raisons qui auraient pu arrêter le choix du lecteur sur ce roman précis, imagine toutes les situations dans lesquelles le lecteur s’installe pour lire, au hasard, ou, au contraire, abandonne sa lecture. Mais l’auteur ne parvient jamais à retenir les motifs qu’il invente, et tente de relancer sa propre parole au moyen de répétitions, d’anaphores, de variations, et finit par conclure : « Le livre est là, comme un objet au milieu de la vie, pas plus lisible ni plus durable que ce qui vous entoure. […] Qu’importe qu’il y ait eu quelqu’un pour écrire, et quelqu’un pour lire ? » (Ta, p. 12)

Ainsi, l’œuvre, pourtant inscrite sur le papier, est paradoxalement placée sous le sceau de l’éphémère et du mouvant, prise dans une tension entre le besoin de voir apparaître des motifs, et l’impossibilité de laisser une trace véritablement durable. Mais, après tout, cette question de la trace n’était-elle pas déjà annoncée par le titre même de l’œuvre ? Rappelons que celle-ci porte pour titre le nom d’un site préhistorique niçois qui vient d’être découvert lorsque J.-M. G. Le Clézio la rédige. On imagine la fascination qu’a pu éprouver le romancier du Procès-verbal et de ses visions d’incendies apocalyptiques, devant la mise au jour d’un tel lieu : le site, daté de 400 000 ans avant notre ère, est connu pour présenter l’un des plus anciens foyers européens, manifestation certaine d’une domestication du feu dans la zone. On peut alors supposer que c’est cette découverte récente qui a offert au roman son cadre spatial. En effet, la diégèse s’ouvre sur la description d’un paysage anonyme et désolé, dont nous retrouverons la saveur provençale lors des différentes promenades de Chancelade : « C’était une étendue de terre et de pierrailles sèches, avec quelques montagnes, quelques collines, et, de l’autre côté, le grand plateau de la mer […] où des milliers de femmes et d’hommes étaient nés, puis étaient morts […]. » (Ta, p. 13) Et, comme toujours chez Le Clézio, l’ensemble de l’action se déroule sous le regard inflexible du soleil ce « monstre sans pitié qui cherche à détruire le monde. » (Ta, p. 15)

Au personnage, alors d’exister au sein de cet univers aride, ou plutôt de le fouiller à son tour, passant inlassablement en revue toutes les reliques de la nature et de notre civilisation, listant, cartographiant tout ce qui se présente aux sens, sans jamais pouvoir s’arrêter. Archéologue symbolique, rien ne lui échappe : il constitue à proprement parler – et c’est là tout son drame – l’œil de ce cyclone. Hypersensible et incapable de perdre totalement conscience, il se trouve condamné à l’existence, et nous retrouvons ici le projet affirmé de l’auteur de L’Extase matérielle : « Je voudrais dire ce qu’il y a de possible drame dans chaque morceau de chair, dans chaque geste, dans chaque sensation et parole. La fatalité d’être vivant, sur terre, sorti du néant, jeté dans le chaos brutal et fanatique de l’existence. » (L’Extase matérielle 1967, p. 38)

Jeté dans le vortex et identifié par son seul nom de famille, n’existant qu’au-travers des « coups de poignards » (Ta, p. 32) de ses sensations et ne cherchant pas la compagnie des hommes – seule celle d’une femme comptera –, Chancelade est le digne représentant de l’Adam Pollo du Procès-verbal, tout aussi cruel mais moins antipathique que ce dernier. Comme lui, il se promènera sur la plage, notant toutes les odeurs, la violence de la lumière reflétée par les objets, le poids du soleil sur la peau. Comme lui, il cherchera à connaître ces moments d’extase, censés réconcilier l’homme et le monde, en le faisant disparaître dans le chaos universel. Pourtant, comme lui encore, il éprouvera l’inconvénient d’être né, et sera sans cesse rejeté au centre du vortex, allégorie de l’humanité qui ne connaît pas d’échappatoire à sa condition : « C’est comme s’il n’y avait partout que le silence, un silence atroce, cruel, dans lequel voyageraient lentement les bulles de bruits et de vie. Il n’y avait vraiment rien à espérer hors de ce lieu, de ce temps, de ce destin. […] Il fallait continuer l’aventure commencée un jour, sans le vouloir, dans la douleur du déchirement. » (Ta, p. 87)

Les métamorphoses de la langue

C’est bien le sentiment d’un enfermement inévitable et d’une instabilité essentielle qui impose la figure du tourbillon et donne au roman sa forme singulière. Et de cette labilité primordiale naît la nécessité d’une écriture particulièrement mobile. La voix narrative, d’une part, débute son récit hétérodiégétique à la première personne du singulier, avec une métalepse digne du narrateur de Jacques le fataliste et son maître, signalant une maîtrise totale de son discours et exhibant le geste créateur initial : « Je vais commencer par dire ce que c’était que ce paysage-là. » (Ta, p. 13) Mais le texte ne s’en tient pas à cette partition maîtrisée et la frontière entre diégèse et narration se trouve, comme dans Le Procès-verbal et Le Déluge, bien poreuse. En effet, la voix narrative semble régulièrement faire appel à une expérience personnelle de l’espace qu’elle invente, en utilisant tout au long du texte le pronom indéfini « on » et parfois le « vous », censés convier, à son corps défendant, le lecteur à partager ce qui est vécu, comme puisant dans une mémoire collective : « On avait gesticulé. On avait eu peur. Et cela n’était pas arrivé à un autre ; cela vous concernait. […] Quoi qu’il arrive, maintenant, quelle que soit l’issue de cette trop longue histoire, vous ne pouvez pas faire comme si ce n’était pas vous. […] Vous ne pouvez pas vous quitter. » (Ta, p. 33)

Ces métamorphoses de la voix, caractéristiques de l’écriture de J.-M. G. Le Clézio jusqu’aux années 1970, complexifient considérablement la compréhension du texte, et attirent l’attention sur le processus narratif autant que sur son contenu. Ces procédés d’écriture singulier ont parfois justifié des rapprochements entre l’œuvre le clézienne et l’entreprise du Nouveau roman, ainsi que le rappelle Michelle Labbé dans la première partie de sa thèse : Le Clézio, l’écart romanesque. Terra amata bien porteuse de ces expérimentations à portée métaréflexive. À ce titre, le lecteur repère aisément des anaphores récurrentes en « On pouvait », parfois placées en tête de chapitre, comme pour relancer le récit en rappelant les pouvoirs créateurs de la langue – surtout lorsque le chapitre qui précède s’est terminé sur une dissolution du personnage. C’est notamment le cas du chapitre « HEUREUX », qui finit par donner à voir l’extension merveilleuse du corps fusionné de Chancelade et de son amante à l’ensemble de la terre, au prix de la disparition du personnage, péril narratif s’il en est (« […] il n’y avait plus de Chancelade, plus de jeune femme aux cheveux blonds qui s’appelait Mina […]. » (Ta, p. 119)). Par chance, le chapitre suivant, « J’AI PARLÉ TOUS CES LANGAGES », relance la parole en envisageant toutes les manières de produire un message : « Il y avait tant de façons de dire ces choses-là sans parler. On pouvait faire un dessin, par exemple […]. On pouvait écrire une lettre, une longue lettre, pleine d’adjectifs et d’adverbes […]. On pouvait aussi aller au bord de la mer avec une bouteille vide […]. » (Ta, p. 121)

Menacée d’évanouissement, la langue de Terra amata s’essaie donc à la métamorphose, et ce jusqu’à risquer d’être incompréhensible. Puisque toutes les inventions sont possibles pour combler le vide, Le Clézio ne s’interdit aucune aventure typographique : aux coupures de journaux du Procès-verbal, aux pages de dictionnaire, aux mots alignés à la verticale et aux schémas du Déluge succèdent les variations de marges, les pages écrites en morse et celles décrivant factuellement une conversation en langue des signes de Terra amata. Il reste alors au lecteur le sentiment d’un enchaînement gratuit : seule la succession des titres de chapitres qui constituent le poème résumant la vie de Chancelade semble faire passer le temps. D’où la remarque d’Henda Ben Rhaïem, qui commente « l’aspect fragmentaire » du roman : « D’un épisode à l’autre, de chapitre en chapitre, la fragmentation s’annonce et se prononce selon des variantes, allant des blancs démarcatifs, de la juxtaposition de scènes mises bout à bout, d’effets de zoom, aux changements de voix en passant par les ruptures spatio-temporelles menant vers un constat presque évident : les liens de causalité demeurent très lâches d’un bout à l’autre de l’histoire. Le texte du roman n’évolue pas de façon linéaire mais par enlacement subtil de thèmes qui se répètent et s’enrichissent, fond sur lequel se détachent des motifs variés. » (Ben Rhaïem 2002, par. 9)

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« Qu’il détruise le langage et qu’il crée le langage. »

​​  Variations, reprises, énumérations, métamorphoses, voilà autant de réactions de la langue face au péril du silence. C’est que, ce qui se donne à voir dans le roman, en même temps que l’aventure d’être de Chancelade désirant connaître l’extase matérielle, c’est bien le vertige d’une langue qui tente de parler à tout prix. Et pour cela, quel meilleur moyen que commenter la destruction perpétuelle de ce que l’on crée inlassablement ? C’est dans l’optique de cette lutte contre le vide que l’on peut comprendre l’attachement du narrateur aux images de déréliction et de pulvérisation. Chancelade a dû naître et « [voyager] toute sa vie pour arriver ici, en enfer, pour brûler avec les autres dans la fournaise hideuse et délectable […] » : les inventions lecléziennes ne voient le jour que pour être mieux détruites, pour que la plume hallucinée puisse mieux inscrire sur le papier le mouvement du « bloc de vie » face au silence, « le tourbillon extraordinaire qui emportait tout sur son passage. » (Ta, p. 150)

 Consciente de son inévitable disparition, la langue se saisit du gouffre qui s’offre à elle pour maintenir son mouvement : qu’elle s’élève ou qu’elle chute, pourvu qu’elle se meuve. Elle énumère longuement ses créations et se prend au vertige de son pouvoir, ne s’interrompant que lorsque bon lui semble – mais n’est-ce pas là le principe véritable de toute énumération ? – pour nous donner à sentir toute la maîtrise de sa production. Mais lorsqu’elle s’arrête, l’angoisse la saisit et elle se souvient que l’« on ne peut pas rester longtemps immobile », sans quoi « le monstre vide qui attendait cet instant » (EM, p. 160), le monstre de l’amuïssement, la prendrait. Il ne lui reste alors qu’à inventer dans l’autre sens, à écrire comme sur du papier buvard, et à donner le jour à des formes floues dont l’encre noire s’efface :

Lentement, éternellement, toutes les choses vaines montaient vers le ciel, dressant leurs pointes peu à peu dissoutes. Les reflets du monde étaient bus par le noir, les pensées des hommes ou des chevaux, les cris des perruches, les guerres, les cycles, les souffrances, les joies et les morts. Le ciel avait soif de vie et de lumière. Il suçait interminablement les saveurs de la terre, il menaçait, il exténuait de toute la puissance de son vertige. Toutes les lignes fuyaient vers lui, cherchant dans son espace le point de rencontre. Mais c’était toujours ailleurs. (Ta, 211)

Nathan Lesman-Théry

(2024)

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

BEN RHAÏEM, Henda. « L’aspect fragmentaire dans Terra amata de J.M.G. Le Clézio », in L’écriture fragmentaire : Théories et pratiques, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 2002, p. 255-263 ; DE CORTANZE, Gérard, « J. M. G. Le Clézio : Une littérature de l’envahissement », Le Magazine littéraire n°362, 1er janvier 2002 ; LABBÉ, Michelle, Le Clézio, l’écart romanesque, Paris, L’Harmattan, Critiques Littéraires, 1999, p. 7-51 ; LE CLÉZIO, Jean-Marie Gustave, Terra amata, Paris, Gallimard, L’Imaginaire, 1967 ; LE CLÉZIO, Jean-Marie Gustave, L’Extase matérielle, Gallimard, Folio Essais, Paris, 1967 ; LHOSTE, Pierre, Conversations avec J. M. G. Le Clézio, Paris, Mercure de France, 1971.