Cuando estudiamos el muralismo mejicano destacan cuatro artistas : José Orozco (1883-1949), Diego Rivera (1886-1957), David Álfaro Siqueiros (1896-1974) y el pintor franco-mejicano Jean Charlot (1898-1979). Los dos primeros, siendo todavía estudiantes , a partir de 1912 rechazan el Pompierismo, el arte oficial europeo enseñado en Méjico, en la Academia San Carlos. Gracias a una beca, Diego Rivera llegó a Europa en 1907 para dar el último toque a su formación. En Paris, conoció a los artistas de la vanguardia, a Picasso, y realizó algunos cuadros de estilo cubista. Pero, después de descubrir las obras de Giotto en Italia, optó por el fresco, el mural, cuando volvió a Méjico. En su biografía Diego & Frida (D&F), J.M.G. Le Clézio describe así el impacto de la pintura italiana sobre la obra de Rivera : « Comprendió que su pintura tenía que estar en las paredes de las casas de la nueva Revolución, para ser vista por el pueblo que combatió en las calles, en el campo, y no en los los talleres ahumados de Montparnasse » (D&F, 42).

Efectivamente, las nuevas autoridades políticas mejicanas procedentes de la larga secuencia revolucionaria (1910-1920), abiertas a las novedades, desarrollaron una política cultural ambiciosa. El abogado José Vasconcelos, ex compañero de Pancho Villa, ahora Ministro de Enseñanza, encargó a estos artistas la realización de unos murales en los lugares públicos, con la clara intención de educar al pueblo. Después de siglos de opresión española y católica, se trataba de rechazar el colonialismo, de alentar las culturas indígenas, es decir ayudar el país a recobrar su identidad cultural. Después de viajar por el país, de visitar los yacimientos arqueológicos , particularmente los de Yucatán, Rivera así como Jean Charlot – inició su trabajo en enero de 1922 en el Secretariado de Estado de la Educación Pública (SEP). Diego Rivera realizó allí un conjunto importante – 1585 m2 dentro de dos patios, repartido entre 235 paneles en tres pisos – titulado « La visión política del pueblo mejicano ». Trabajó en la SEP desde 1923 hasta 1928. Los Muralistas habían roto voluntariamente con la pintura de caballete, que consideraban un arte destinado a la burguesía. Así, David Álfaro Siqueiros escribía en 1922 : « Condenamos la pintura de caballete y el arte de los cenáculos ultra-intelectuales y aristocráticos, y glorificamos el Arte monumental porque es de utilidad pública ».

La voluntad de dedicarse a la educación del pueblo explica que estos artistas se contentaban con el sueldo de los obreros del sector de la construcción. Tambiėn en Méjico, en el Palacio Nacional – sede de la Presidencia de la República – Rivera decoró la planta baja del patio y la gran escalera, representando la historia de la nación mejicana. En la pared norte, el mural móvil n°6, titulado « Cultura amerindia totonaca » (4,92/5,27 m.) nos habla del comercio entre los nobles totonacos y los vendedores aztecas. La ciudad totonaca El Tajin, cerca de Veracruz, aparece en segundo plano. También en la pared norte, el mural móvil n°11, « Llegada de Cortés a Veracruz », de igual tamaño, describe a unos conquistadores codiciosos, violentos, con botas de cuero, mientras que los indígenas van con los pies desnudos o calzados con huaraches. Según el historiador Bernard Grunberg, los conquistadores eran nobles muy pobres, naturales de Extremadura, una región desfavorecida, en busca de oro y de esclavos, animados además por una ideología de cruzada. En el cuadro « La tortura de Cuauhtemoc », D. Á. Siqueiros evoca una figura emblemática de la resistencia a los Españoles y a sus aliados indìgenas. Este último emperador azteca, cuyo nombre significa « åguila descendente », fue capturado despuės del sitio de Tenochtitlan (30 de mayo-13 de agosto 1521). Los compañeros de Cortés querían saber donde los Aztecas habían escondido sus tesoros. Por eso, torturaron a Cuauhtemoc, hundiéndole los pies en un recipiente lleno de aceite hirviendo. Sobrevivió, pero fue ahorcado el 25 de febrero de 1525. Tenía 29 años.

En cuanto a Rivera, no sólo evoca el pasado trágico de su país y « su cariño por la tierra de los Indios » (D&F, 185), sino también el porvenir lleno de promesas de la humanidad y las luchas destinadas a prepararlo. Así, en « La Tierra liberada y las fuerzas naturales controladas por el hombre », en el tímpano de la nave de la capilla de la Escuela de Agricultura de Chapingo, glorifica el trabajo de la tierra, la realidad de la labor de los aldeanos, su potencia revolucionaria » (D&F, 80). La obra, realizada en 1926-27, cubre 370 m2 (14 paneles principales y 27 secundarios). La prosperidad que procede de este trabajo la simboliza en el tímpano un desnudo femenino, una mujer sensual. Tina Modotti, compañera y musa de pintores y de fotógrafos, había servido de modelo. La fuerza del viento está glorificada (cf. las turbinas eólicas) y también los progresos engendrados por una invención reciente, la electricidad. Le Clézio comenta así este cuadro : « Simultáneamente a la proclamación del ideal revolucionario, Diego Rivera a través de este mural hace surgir su fe en la vida, en la belleza sensual del cuerpo femenino » (D&F, 81).

Los Americanos del Norte se interesaron pronto por estos pintores, desde luego indigenistas, pero también fascinados por su tiempo. Así, uno de los admiradores de Rivera, Dwight W. Morrow, embajador de los Estados Unidos en Méjico, financió su primer viaje a los Estados Unidos (otoño 1930). Después de su expulsión del Partido comunista mejicano (PCM) que condenaba este comprometimiento con el enemigo imperialista, Diego Rivera sale para California con Frida Kahlo. Primero, realiza un mural en la California School of Fine Arts, trabajando a la vista de todos subido a un andamio. Realiza también una « Alegoría de California » (1930-31) para el nuevo edificio de la San Francisco Pacific Stock Exchange, la campeona de tenis y aficionada a la pintura, Ellen Wills Moody haciendo de modelo. Después de conocer al Director del Detroit Institute of Arts, y gracias a Edsel B. Ford, el hijo de Henry Ford, es invitado a realizar murales en el Detroit Institute of Arts (1932). En esta ciudad donde nacieron y se desarrollaron unas potentes fábricas de automóbiles, representa la epopeya de esta industria en 433 m2 en el Hall del Museo. Ilustra así las fases de la fabricación de la V-8, una de las primeras representaciones de la cadena de montaje por un pintor, por medio de formas geométricas sencillas, sacadas del cubismo. Pero, encima, dos figuras femeninas más clásicas tienen en las manos las materias primas que necesita esta industria : hierro y carbón, arena y caliza, los componentes del acero.

La tarea fue colosal. « Es el trabajo colectivo de una verdadera orquesta dirigida por el pintor, a la manera de los estudios del Renacimiento italiano », según escribe J.M.G. Le Clézio, que cuenta las etapas de la realización de los murales : la preparación del soporte por los yeseros, el dibujo de los contornos de la composición por los ayudantes y por fin la intervención de Diego que « realiza el dibujo definitivo, las sombras, los matices del color sobre el yeso todavía húmedo ». Trabajaba todo el día, a veces hasta la noche, sin descanso, con los pinceles atados a largas varillas de madera » (D&F, 126). Uno de los responsables del Museo, Edgar P. Richardson, no escatima elogios sobre el artista : « Rivera inventó un estilo potente de pintura narrativa, es un artista único capaz de representar el mundo en que vivimos, mientras que la mayoría de los pintores contemporáneos son abstractos e introspectivos » (Bertram D. Wolfe, 1994, 220).

Por fin Rivera trabajó en la costa Este para los hermanos Rockefeller, Nelson y John. Le habían pedido que decorase el edificio de la Radio Corporacion of America (la RCA, hoy el Rockefeller Center) en Nueva York. Rodeado de pintores jóvenes , particularmente el pintor norteamericano Ben Shahn, realizó un mural inmenso titulado : « El hombre maestro del universo » o ​​ « En la encrucijada, con la mirada llena de esperanza vuelta hacia un porvenir mejor ». Esta obra ilustra el dominio de las fuerzas de la naturaleza por la inteligencia humana. Gracias a un microscopio podemos ver lo infinitamente pequeño, las células vivas ; un telescopio nos permite observar los cuerpos celestes. Pero Rivera representa también, a la izquierda las fuerzas maléficas : soldados sin cara erizados con bayonetas, burgueses sentados alrededor de una mesa de juego, testimonios de la decadencia del mundo capitalista. Al contrario representa la sociedad soviética, como una sociedad de proletarios felices, practicando gimnasia, una sociedad de combatientes también. Desfilan bajo banderas rojas, conducidos por jefes fáciles de identificar, como Lenín. Los comanditarios americanos dieron la orden de destruir este mural , no les gustaba la exaltación de la lucha revolucionaria violenta y de los jefes revolucionarios. Pero, el artista, que había sido indemnizado, pudo hacer de nuevo este mural en el Museo de Bellas Artes de Méjico, en un formato más modesto (4,85/11,45 m.). Y en esa nueva versión que anuncia el nacimiento de la Cuarta International (1938), aparecen Marx, Engels y Trotsky al lado de Lenín.

Tan activo como Rivera, Orozco realizó su Prometeo para el Pomona College de Los Angeles (1930). Trabajó también en la New School for Social Research de New York (1931) y en la Baker Library de Darmouth College en la ciudad de Hanover (New Hampshire), en 1932-34. En cuanto a Siqueiros, fiel hasta la muerte a la ideologia comunista-estaliniana, realizó un mural titulado « América tropical » para el Plaza Art Center de Los Angeles (años 1930) y trabajó en Méjico para la Casa del Sindicato de los Electricistas y para el Teatro de la Asociación nacional de Actores. En Méjico, en el Polyforum – amplio complejo cultural – acabó en 1972, poco antes de morir, su obra más ambiciosa : en 4600 m2, describió « El Viaje de la humanidad de la Tierra hasta el Cosmos ».

Estos creadores tuvieron una gran influencia en numerosos países de América latina. En Argentina en los años 1930, como en Venezuela, donde fue creada una cátedra de pintura mural en 1936, en Brasil como en Cuba donde se constituyó el grupo « Arte Calle ». En Chile, durante la Unidad popular se desarrollaron unas Brigadas de artistas que siguieron con su actividad en el exilio después del Golpe del 11 de septiembre 1973. En Nicaragua, la revolución sandinista permitió el nacimiento en 1985 de la Escuela nacional de Arte público y monumental. Muchos cristianos se habían comprometido con esta revolución, por lo que los artistas mezclaron mártires cristianos y mártires laicos. Las realizaciones de Julie Aguirre (« Vida en el pueblo », 1980, en el Parque Alfonso Velazquez en Managua) tienen que ver con « el Arte Naïf », parecidas a los graffitis presentes en todas las ​​ grandes ciudades

J.M.G. Le Clézio vivió durante mucho tiempo en Méjico y vio estos murales in situ. No nos sorprende que se haya interesado por esta forma de arte colectivo, abierta a todos, arraigada en lo real y además alejada de una concepción individualista y elitista de la práctica artística. Como lo mostró Isabelle Constant (2010), el compromiso de estos artistas con la defensa de las culturas amerindias y el combate revolucionario por una sociedad mejor coincide con sus propias preocupaciones. Pero también desde el punto de vista espiritual a Le Clézio le concierne la obra monumental de Diego Rivera « marcada por una religión pagana, chtoniana, primitiva, la religión de la Tierra-Madre fecunda y generosa » (D&F, 90).

Jean-Paul Salles

Traducción del autor

(2022)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Art d’Amérique latine 1911-68, Catalogue de l’exposition, Paris, Musée national d’art moderne (MNAM) Georges Pompidou, 1992 ; CHARLOT, Jean, The Mexical Mural Renaissance, New Haven, Yale University Press, 1925, rééd. 1963 ; Diego Rivera Frida Kahlo, Catalogue de l’exposition à la Fondation Dina Vierny-Musée Maillol, Paris, 1998 ; CONSTANT, ​​ Isabelle, « Portrait de Le Clézio en Diego et Frida » in Thierry Léger, Isabelle Roussel-Gillet, Marina Salles (dirs.), Le Clézio, passeur des arts et des cultures, Rennes, PUR, 2010, p. 129-144 ; GUTIEREZ VIÑUALES, Rodrigo, GUTIEREZ Ramón, coord., Pintura, Escultura y Fotografía de Iberoamérica, Siglos XIX-XX, Madrid, Ediciones Cátedra, 1997 ; KETTENMANN, Andrea, Diego Rivera, Cologne, Taschen, 1997 ; LE CLÉZIO, J.M.G, Diego & Frida, Paris Stock, 1993 ; Mexique-Europe. Allers-retours 1910-1960, Paris, Éditions Cercle d’Art, 2004, à l’occasion de l’exposition présentée au Musée d’Art moderne Lille Métropole, 4 septembre 2004-16 janvier 2005 ; SALLES, Jean-Paul, « Le muralisme mexicain : un art révolutionnaire », revue Historiens & Géographes n°371, juillet-août 2000 ; WOLFE, Bertram D., Diego Rivera, Paris, Éditions Séguier, 1994 (1ère édition à New York chez Stein and Day, 1963).